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Q.V.R.I.P., o cuándo descansará en paz Veleia.

Alicia Satue

21/04/2013

El “R.I.P.” supuso un impacto de meteorito mediático a la credibilidad de los hallazgos excepcionales de Iruña-Veleia. Fue uno de los argumentos de peso que se adujeron el 19 de noviembre de 2008 en la comparecencia de una parte de la comisión en las Juntas Generales para declarar falsos los grafitos, seguido de un organizado despliegue periodístico. Imposible un “descanse en paz” en el siglo III d.C. y aplicado a Jesucristo, que no puede descansar en paz puesto que al tercer día resucitó. Cosas como éstas se han dicho una y otra vez para referirse a la inscripción que tal vez ni siquiera deba leerse como se ha hecho.

Pieza nº 12108 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12108)

(sector 5) : ¿R.I.P.?

Isabel Velázquez (pág. 18): “Aunque, como se ha advertido, en este informe no se consideran aspectos iconográficos e imágenes, sí hay que hacer referencia por un lado a la presencia de representaciones de calvarios, por cuanto que alguno lleva la inscripción “R.I.P.” La representación de las tres cruces es posterior en el tiempo, en especial con reproducción de una figura crucificada. Este tipo de composiciones es muy escaso durante la Antigüedad tardía, aunque se conocen algunos ejemplos aislados de escenas figurativas de la crucifixión como la de la puerta de madera de Santa Sabina en Roma del año 432, la de un manuscrito iluminado hallado en Rabula Gospels (Mesopotamia), fechado hacia el año 586 y, por último, la ampulla procedente de Palentina, también del siglo VI. Será en la Edad Media cuando este tema se haga frecuente en los programas iconográficos.”

Gorrochategui (Armas, pág. 9): “El denominado “Calvario de Iruña” es una pieza que ha suscitado mucha expectación: no solo por tratarse aparentemente del primer calvario cristiano conocido, sino por su inesperada leyenda en la titulatura de la cruz. Muchísima gente se ha sorprendido por el hecho de que en época tan temprana aparezca una escena, cuyos personajes y posición en el conjunto recuerdan a composiciones netamente posteriores.»

Parece que entre Gorrochategui y Velázquez no hay entendimiento, a menos que netamente posteriores signifique para el filólogo apenas un par de siglos posteriores, o se refiera estrictamente a representación de las tres cruces, pues según la filóloga latina se conocen algunos ejemplos aislados de escenas figurativas de la crucifixión como la de la puerta de madera de Santa Sabina en Roma del año 432, la de un manuscrito iluminado hallado en Rabula Gospels (Mesopotamia), fechado hacia el año 586 y, por último, la ampulla procedente de Palentina, también del siglo VI.

El hecho es que según Lurmen -quien ha estudiado las piezas de forma directa y no a través de fotografías- en la pieza nº 12108, cuya cronología apunta a la segunda mitad del siglo III, el texto que supuestamente reza R.I.P. no es tal. En efecto, Idoia Filloy (pág. 47) dice en su informe iconográfico:

“Una minuciosa y detallada inspección macroscópica de las piezas de Iruña en las que se ha creído leer RIP, con instrumental de aumento óptico, muestra que los únicos trazos correspondientes a grafito son, en ambos casos, tres rayas que tienden a converger y que podrían representar una especie de “símbolo de santidad”. El resto, son saltados casuales que no corresponden al grafito, si bien nuestra vista pueda interpretar y completar los trazos bajo la forma de RIP. A nuestro juicio, por tanto, la cuestión tan debatida del RIP ( a pesar de que sería factible en cronología romana, como hemos visto) se cae por sí sola puesto que el RIP no está presente en los grafitos de Iruña”.

La arqueóloga aporta, en efecto, documentación visual gráfica en donde puede verse la fórmula RIP en una lápida datada en el siglo I d.C. procedente de la Bética (CIL 02 05, 00143, HD029134).

En este enlace pueden verse numerosas inscripciones que contienen asimismo la fórmula.

Ciertamente, el Servicio de Restauración de la DFA, tras el visionado ampliado de la pieza con binocular -no se inspeccionó así por parte de la comisión-, no leyó RIP. La lectura a simple vista de RIP parece ser una cuestión de sugestión provocada por un efecto óptico de los tres trazos que indicarían divinidad o sacralidad y que coronarían la cruz, según la arqueóloga Idoia Filloy: observada a través de instrumental de aumento óptico, se aprecia cómo la supuesta R no cierra su curva al no estar roto el engobe sinterizado de la sigillata; la P, en su parte superior, no está marcada como correspondería al trazo continuo de una curva que habría concluido una P.

La pieza es muy pequeña: en la parte superior de la fotografía hay una escala gráfica según la cual cada raya equivale a 2 cm., lo que hace imaginable la precisión con la que se debería haber inscrito el minúsculo supuesto RIP.

No obstante, en el caso de que efectivamente fuera RIP lo que el grabador quiso que figurara en la pieza sobre la cruz, las siglas no tendrían por qué ser leídas como Requiescat In Pace, fórmula que, por otro lado, sí aparece desarrollada en el mundo funerario tardorromano, como admiten Gorrochategui y Velázquez. En referencia a la inscripción sobre la cruz, y como señala Idoia Filloy, Mateo dice «Hic est Iesus Rex Iudaeorum«; Lucas, «Hic est Rex Iudaeorum»; Juan, «Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum” y Marcos «Rex Iudaeorum», por lo que la R y la I podrían corresponder respectivamente a Rex Iudaeorum tal y como se documenta en una caja de marfil expuesta en el British Museum, datada entre el 420 y el 430 d.C., que tiene una representación mixta del Calvario con el ahorcamiento de Judas y con una cruz vestida -con crucificado- sobre la que se lee REX IVD. Faltaría por interpretar la P, que según la arqueóloga podría corresponder, por ejemplo, a Pontifex, siguiendo la propuesta de Pello Eizagirre:

“Como hipótesis, se podría contemplar la posibilidad de que la P pudiera corresponder a Pontifex, título que se le otorga a Jesús en varios pasajes de la Carta a los Hebreos, entre ellos éste (Hb 5, 10): “appellatus a Deo Pontifex iuxta ordinem Melchisedech”, donde Pontifex es la traducción en la Vulgata del griego Archiereus, que significa Sumo Sacerdote, relacionándolo con el sacerdocio de Cristo. Es sabido que el sacerdocio de Cristo es uno de los temas principales de la Carta a los Hebreos, donde el mismo Cristo representa a dos elementos que se unen en su persona, el Sumo sacerdote que sacrifica y ofrece dones a Dios por los pecados y a su vez la Víctima que el propio sacerdote ofrece. Esta lectura a la luz de la Carta a los Hebreos no hay que descartarla, debido a la importancia de la palabra PONTIFICE en Iruña si bien nunca relacionada con Jesús de Nazaret. Sí que está relacionada con la figura de un tal Samuel que, al igual que Jesús, aparece en dichos grafitos como «hijo de Yavhe»” (Idoia, op. cit. pág. 47)

Por su parte, Antonio Rodríguez Colmenero, de la Universidad de Santiago de Compostela,

en su ponencia en el I.er Congreso Internacional sobre Iruña-Veleia celebrado en el palacio Europa de Vitoria-Gasteiz el 24 de noviembre de 2012, compartió con los oyentes su propuesta de lectura ya presentada en su anteriormente redactado Parecer

como Regis Iudaeorum Passio (“pasión del rey de los judíos”). La lectura es, cuando menos, creíble, incluso más que la de Requiescat in Pace, ya que ésta supone una abreviatura de la preposición latina in que sería extraña puesto que las preposiciones no suelen abreviarse en la epigrafía romana.

Algunos han querido ver un RIP también en la pieza nº 13343, de la 2ª mitad del IV-siglo V, con trazos indicadores de santidad, de nuevo, para Idoia Filloy:

Nº 13343 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:13343)

(sector 6)

Conviene ver el supuesto RIP en detalle para formarse una opinión propia:

Como dice Gorrochategui (ibidem): “Nos encontramos, evidentemente, ante unas abreviaturas, lo cual siempre representa un grado mayor o menor de incertidumbre en el desarrollo de las letras. Quien tenga un poco de trato con la epigrafía latina, sabe que unas mismas abreviaturas pueden ser desarrolladas de modo totalmente diferente, dependiendo del tipo de epígrafe y de la posición del texto, aunque, en la práctica, estas circunstancias limitan enormemente la ambigüedad”.

Y añade una nota a pie de página en la que nos cuenta alegremente un chiste lingüístico -o fonético- euskaldun:

“Siempre puede haber interpretaciones y lecturas sui generis, como la que sobre estas mismas letras cuenta la tradición popular de la villa armera: ante las recriminaciones que un amigo le hacía a otro por fumar su cigarro puro en el interior del cementerio, éste no halló mejor modo para justificarse que espetarle que hasta los muertos le invitaban a ello: erre i pe «erre hik bere».”

Pues subrayamos sus palabras con el mismo tono alegre: nos encontramos, evidentemente, ante unas abreviaturas, lo cual siempre representa un grado mayor o menor de incertidumbre en el desarrollo de las letras. Siempre puede haber interpretaciones y lecturas sui generis. En principio, pensamos, no habría por qué leer requiescat in pace.

Sin embargo, es la lectura que la comisión -y la sensacionalista prensa- ha dado por válida desde el principio:

“Parece evidente que en nuestro caso las letras deben representar precisamente la fórmula cristiana de la muerte: o recessit in pace `murió en paz´o requiescit in pace `descansa en paz´, lo cual dicho de Cristo es una verdadera contradicción con el mensaje central del Evangelio y de la fe cristiana: que Cristo precisamente no descansó en paz, sino que resucitó.” (Gorrochategui, ibidem)

Isabel Velázquez: “Pero lo que es absolutamente impensable es la presencia de una cartela del tipo R.I.P. en la cruz de Cristo. Ya habría sido sorprendente para la época no sólo la aparición de tres cruces simbólicas (sin imágenes) -y menos aún con las imágenes figuradas- y con la inscripción INRI ( Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum), pero lo que no puede entenderse es que la cartela contenga R.I.P. (requiescat o requieuit in pace), como aparece en la pieza nº 12108 (obsérvese además lo dicho sobre las “ ” ”comillas” que enmarcan la cruz como imagen simbólica de santidad).”

De donde se entiende que el que apareciera INRI en la cartela sería también ominoso para la catedrática. No parece estar de acuerdo entonces con Joaquín Gorrochategui, quien dice inmediatamente a continuación del párrafo anteriormente citado aquí, tras un punto y seguido:

“Por otro lado, el letrero se alejaría de la versión de los evangelios (de los cuatro, aunque con pequeñas diferencias entre sí), que concuerdan en decir que el letrero recogía la causa del proceso y sentencia: “Jesús rey de los judíos” y según el evangelio de San Juan “Jesús nazareno rey de los judíos”. Tenemos, por tanto, dos problemas: el teológico y el histórico”. Y añade una nota a pie de página en la que explica qué quiere decir con histórico: “Entendiendo el problema histórico por lo menos en un sentido interno de las fuentes cristianas. Por otro lado, desde el punto de vista romano era lógico que se hiciera constar la causa de la sentencia”.

Así que es un problema de fuentes para Gorrochategui: no debería poner R.I.P. sino INRI, discrepando con Velázquez, por Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum. Ciprés y Santos Yanguas parecen estar con Gorrochategui.

Efectivamente: está documentado en el evangelio de San Juan que la inscripción que colocaron en la cruz decía IESUS NAZARENUS REX IUDAEORUM, y también en San Marcos (15, 26), “Pusieron una inscripción con el motivo de su condena, que decía: El Rey de los Judíos”…, tal y como lo recoge una pieza veleyense datada a principios del siglo IV:

Pieza nº 13366 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:13366)

(sector 6) : INRI

Leemos atentamente las reflexivas palabras de Joaquín Gorrochategui (desde el punto de vista romano era lógico que se hiciera constar la causa de la sentencia) y pensamos que seguramente tiene razón.

Pensamos también, por nuestra parte, que desde el punto de vista cristiano, que es el que se pretende inculcar a los acólitos en esas escuelas extraoficiales de Iruña-Veleia (concebibles a partir de la iconografía de ciertos grafitos), sería lógico que se hiciera constar no la causa de la sentencia, sino el propio sufrimiento del sacrificio-más bien sentimiento apasionado– de Cristo en la cruz para salvar a los mortales (lo que vendría a ser llamado “la pasión de Cristo” –passio- entre los fieles cristianos).

También Gorrochategui (op.cit. pág.10) tiene en cuenta este detalle: “También había otra corriente cristiana que consideraba a Cristo como un hombre que había sido penetrado por Dios en el bautismo y abandonado por él un poco antes de la muerte en la cruz: eran cristianos gnósticos con una cristología separacionista.

Como nos cuenta Ireneo de Lyon “los que separan a Jesús del Cristo” tenían el evangelio de San Marcos como texto de referencia, ya que en el relato de la pasión hace decir a Cristo: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? o ¿por qué me has dejado atrás? (…)». El evangelio gnóstico de Felipe (72) añade: «Esto lo dijo en la cruz, pues se había separado de allí»”. Para concluir que: “Vemos, por tanto, que hay explicaciones teológicas posibles para este extraordinario Calvario de Iruña”.

Con lo que no andaría muy desencaminado Rodríguez Colmenero, quizás, cuando proponía la lectura “Regis Iudaeorum Passio” (“pasión del rey de los judíos”). Porque, recordemos: Siempre puede haber interpretaciones y lecturas sui generis.

El problema teológico lo podemos dar por solucionado, entonces. Queda empero el histórico, el de las fuentes internas cristianas, el que seguidamente el profesor de la EHU-UPV llama filológico:

“Ahora bien, los problemas filológicos son de otra envergadura. Para empezar no hallamos atestiguada ninguna de las variantes de la fórmula funeraria cristiana antes del 350 d.C.”.

Y a continuación expone los rasgos que presenta la expresión “descanse en paz” en las primeras fuentes procedentes de la epigrafía funeraria para llegar a la conclusión:

“De todo ello se deduce que la abreviatura RIP para la fórmula recessit in pace no fue utilizada, ni seguramente conocida, en época romana ni visigoda, siendo su empleo de época posterior. Ello plantea evidentemente un problema filológico de enorme calado” (op. cit. pág. 11)

Isabel Velázquez también parece empeñada en asociar al mundo funerario este grafito:

“Las inscripciones cristianas llevan la forma “quieuit in pace” o similares aplicadas a difuntos cristianos, pero no puede esperarse esta expresión referida a Cristo, pues iría contra la noción básica de la idea de la Resurrección de Cristo. Por otra parte, esta fórmula frecuente en las inscripciones funerarias, se observa en los siglos V y VI de manera habitual, en medida mucho menor el compuesto “requieuit”. En todo caso, no aparece abreviada. Para encontrarla así hay que presuponer un período amplio de desarrollo y estabilización de la abreviatura, antes de que pueda ser entendida y asimilada como tal abreviatura y ser, después, ejemplificada en una imagen en un grafito de estas características. Fórmulas clásicas como DMS (diis manibus sacrum), STTL (sit tibi terra leuis) u otras, perfectamente extendidas y estandarizadas en las inscripciones romanas paganas, presuponen un uso inveterado de las mismas para poder ser comprendidas en su plenitud, hecho que no podemos suponer para esta abreviatura hasta épocas muy posteriores y, como se ha dicho, en ningún momento para Cristo.”

Ante todo lo cual nosotros sólo nos preguntamos: ¿por qué buscan paralelos en la epigrafía funeraria? Este grafito nº 12108 no cumplió ninguna función funeraria, sino didáctica, propagandística y proselitista, en la que la iconografía ilustraba el conjunto de conceptos de la religión cristiana que se querían transmitir. Por tanto, y como sostienen Gorrochategui y Velázquez y todos los falsistas que se precian, no tendría sentido que sobre Cristo apareciera requiescat in pace: R.I.P. (si de verdad está escrito R.I.P.) debe significar otra cosa menos muerta y más didáctica.

«Para encontrarla así hay que presuponer un período amplio de desarrollo y estabilización de la abreviatura, antes de que pueda ser entendida y asimilada como tal abreviatura»: esto no tiene por qué ser necesariamente así, pues siempre hay una primera vez para todo.

Velázquez, en fin, termina su comentario acerca del grafito del Calvario del R.I.P. con la extraña desde el punto del punto de vista de la sintaxis puntualización:

“Dicho todo esto desde un punto tanto desde el punto de vista conceptual como, en otro orden de cosas, gráfico, sin entrar aquí a valorar la cuestión

de la más que improbable penetración del cristianismo en época tan temprana en esta zona”.

Es éste un tema peliagudo en el sentido de que se dan por ciertas algunas premisas que parecen no estar sólidamente fundadas.

Se ha defendido y se sigue defendiendo más o menos tercamente la supuesta tardía cristianización del País Vasco con el apoyo de ciertos indicios como el que las crónicas musulmanas describan a los vascones como paganos.(¿Quedan paganos hoy?).

El proceso y el momento de cristianización del territorio vasco ha generado muchas polémicas entre diferentes historiadores, según algunos de los cuales ésta habría sido relativamente temprana (entre los siglos IV y VII), mientras que para otros habría que atrasar la fecha hasta el siglo XI, llegando algunos a defender brotes heréticos del siglo XIV como manifestaciones de las creencias antiguas.

En lo que a este debate respecta, cabe anotar que recientemente ha sido publicada una obra que recopila los estudios y artículos publicados durante la segunda mitad del siglo XX por Don Andrés Eliseo de Mañaricúa acerca de la cristianización del País Vasco. En ella, el sacerdote sabe que “nada contracorriente”, pues se adscribe a la tesis que adelanta la cristianización a finales del siglo III o comienzos del IV, cuando desde comienzos del siglo XX impera la idea de la tardía cristianización del País Vasco; “Sin embargo -como ha matizado Manterola, el editor de la obra- los datos arqueológicos posteriores han confirmado la cronología de la cristianización propuesta por Mañaricúa”.

La conclusión de Mañaricúa constituye un apoyo a la tesis de la autenticidad de los hallazgos veleyenses, ya que la supuesta cristianización tardía se ha utilizado como argumento de peso contra la iconografía religiosa de algunos de ellos.

Estando como estaba fuertemente cristianizada toda la zona del valle del Ebro, resultaría extraño que las tierras vascas al norte no recibieran esa influencia. También es lógico suponer que el cristianismo, como la romanización, utilizó las vías de comunicación fáciles y cómodas, es decir, las calzadas y las ciudades, por lo que Álava especialmente estaría más accesible que los territorios montañosos de Vizcaya y Guipúzcoa.

Sea como fuere, temprana o tardía la cristianización a cuya datación se quiera uno adherir, el hecho es que los grafitos excepcionales de Iruña-Veleia son altamente interesantes en el sentido de que pertenecen a una cronología delimitada entre los siglos III y V d.C. De ser auténticos, no sólo habría que aceptar por parte de toda la comunidad científica que la cristianización fue temprana, sino que sería más temprana aún de lo que creían los más audaces.

Dejando a un lado el espinoso asunto de la penetración del cristianismo en la península ibérica, y puesto que ya hemos comentado el famoso R.I.P. desde puntos de vista teológico, histórico y filológico, como quiere Joaquín Gorrochategui, cuestionamos ahora si es tan cierto como la catedrática cree que la representación de las tres cruces es posterior en el tiempo, en especial con reproducción de una figura crucificada. Puesto que en el informe de Héctor Iglesias (pág. 162) podemos ver una fotografía de un ejemplo datado en el siglo III (el mismo de los grafitos excepcionales de Iruña-Veleia) de un crucifijo (se la tomamos prestada):

Así que cuando Isabel Velázquez dice que será en la Edad Media cuando este tema se haga frecuente en los programas iconográficos, entendemos literalmente que será en la Edad Media cuando este tema se haga frecuente en los programas iconográficos: antes de ser frecuente puede ser que haya sido raro, pero parece que deberíamos abrirnos a la posibilidad de que la representación del calvario sea muy anterior a lo que se creía hasta ahora, si es que este grafito nº 12108 es auténtico.

Raro o no, el hecho es que la cruz aparece en un total de diez grafitos procedentes de distintos contextos estratigráficos y de una cronología entre los siglos III y V d.C.: el famoso grafito del RIP o nº 12108, de la segunda mitad del siglo III; el grafito del INRI o nº 13366, de principios del IV; aparecen también tres cruces sin crucificados y dos orantes debajo en la pieza nº 13376 de la misma cronología, que reproduce escenas de la vida de Jesús en viñetas de una especie de cómic:

Pieza nº 13376 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:13376)

(sector 6)

También en la pieza de la segunda mitad del IV o de comienzos del siglo V nº 13343 -o la del RIP que no es tal y que hemos visto más arriba- está representada la crucifixión; como también en el grafito realizado sobre ladrillo nº 13346, de igual cronología, en donde la cruz y el crucificado aparecen invertidos mientras que -según la interpretación de Lurmen- junto a la cruz se observa la figura de un toro itifálico en pie sobre sus cuartos traseros:

Pieza nº 13346 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:13346)

(sector 6)

Sobre la superficie exterior de un fragmento de dolium de almacenaje de la misma cronología (segunda mitad del IV o de comienzos del siglo V) puede verse asimismo una escena en cuya parte central vemos una esquemática crucifixión de un individuo crucificado:

Pieza nº 13348 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:13348)

(sector 6)

A cada lado de la cruz hay dos figuras humanas esquemáticas sobre cada una de cuyas cabezas se observa un elemento ovalado (¿flamígero?, propone Lurmen). Bajo la escena, hay incisa una especie de M de gran tamaño con una línea vertical central que se asemeja a una serie de trazos rectos que se unen en ángulo y que podrían representar un paisaje montañoso.

Pieza nº 15910 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:15910)

(sondeo 32): NIIVRE / AMA, RO / MAN / ILTA, CIS / TIANA

Muy llamativo resulta el hecho de que aparezca invertida la cruz con su crucificado en esta pieza de nada más y nada menos que finales del siglo II-principios del III, escrita en euskera, en la que vemos que el crucifijo está asociado a la iconografía funeraria ya que el texto -o la lectura que circula del mismo, que tiene una errata en la falta de R de CISTIANA y un error ortográfico en la C (por CH)- no deja lugar a dudas: “mi madre ha muerto en Roma, cristiana”.

Si se constatara la autenticidad de este grafito las implicaciones serían, como puede imaginarse, relevantes, no sólo por la tempranísima cronología de una manifestación cristiana de la muerte en Iruña-Veleia, sino también por las características gramaticales que presenta el texto eusquérico, como la terminación de locativo -an en ROMAN o la forma enfática del posesivo NIIVRE en vez de la forma NIIRE, que según los expertos en lingüística vasca de la comisión es una creación relativamente reciente.

Concretamente, Joseba Lakarra (pág. 14) fecha la forma neu-: “(…) Cabe mencionar la forma de los pronombres personales con -eu- pero sin -r. neu, geu, zeu… Como ya se ha comentado, -eu- sólo puede ser entre 800 a 1000 años posterior a las fechas que el Equipo de Veleia, sus socios y los laboratorios internacionales habían dado para los scripta, además de ser sólo posible mediante dos o tres cambios posteriores al año 1000”.

Gorrochategui (pág. 15) dice: “Al igual que su genitivo (ni + haure), esta forma deriva de *ni + haur, que se contrajo dando una forma neur con mantenimiento de –r final aún en la tradición literaria”. Es curioso que base su argumento en una hipótesis, que no certeza, incluso colocando el asterisco procedente.

Héctor Iglesias (pág. 14) apunta en respuesta a esta cuestión que el mismo Gorrochategui parece no recordar que él mismo cita en su obra Estudio sobre la onomástica indígena de Aquitania (pág. 243) una forma

NEV[ atestiguada en las inscripciones aquitanas y que Michelena relacionó con vasc. neure, “de mí mismo”.

La pieza nº 13130 datada en el siglo V muestra una cruz sin crucificado:

Nº 13130 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:13130)

(sector 12)

Y, finalmente, la pieza nº 8279 podría tener representadas unas cruces, aunque ello no es nada seguro, sobre todo si pensamos que el soporte es un fragmento del cuello de una cantimplora T.S.H. 13, por lo que podría tratarse de unas simples marcas de propiedad o de cualquier otro tipo, incluso de un adorno:

Pieza nº 8279 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:8279)

(sector 3): X+X (tres aspas o tres cruces esquemáticas)

En definitiva, la comisión considera que la representación que podría estar presente en diez grafitos de Iruña-Veleia es anacrónica.

Idoia Filloy responde a este problema en su informe iconográfico (págs. 15-42)

sobre los hallazgos excepcionales. Así, recoge la aseveración de Volpe, a cuyo informe contesta con el suyo, que sentencia: “no es compatible con un período tan antiguo, pero la cuestión más singular se centra en el hecho de que se trata de cruces vestidas, es decir se trata en realidad de crucifijos que, como es bien conocido, aparecen únicamente a partir de mediados del siglo V d.C.”

La arqueóloga recuerda la necesidad de tener en cuenta las discrepancias y disputas entre los eclesiásticos y los diversos herejes gnosticistas al respecto del momento de la crucifixión, y aporta varias citas de San Pablo en las que es evidente que la cruz no es un símbolo ignominioso para los cristianos, sino todo lo contrario: adorarían al cristiano que los paganos habían castigado tan duramente (“la predicación de la cruz (…) es fuerza de Dios”, “triunfando sobre ellos en la cruz”, “bendito el que con su cruz abrió la puerta del Paraíso”…). También recuerda que en el Concilio de Elvira celebrado en la Península Ibérica entre 300 y 306 se prohibían expresamente las representaciones figuradas, dato a partir del cual deduce que eso precisamente era lo que se estaba haciendo: representaciones figuradas como las de los grafitos de Iruña-Veleia, de la misma cronología aproximadamente, como hemos visto.

De todos modos, Idoia Filloy aporta bibliografía y documentación en la que demuestra que la representación gráfica de la cruz era frecuente desde el siglo I d.C.: el primer crucifijo sería el al parecer blasfemo presente en el grafito del Palatino, de Roma, del primer siglo de nuestra era, realizado quizás por un soldado sobre una pared en la cantina de uno de los palacios de Nerón con intenciones burlescas a juzgar por la cabeza de asno que se grafió al crucificado. Señala la arqueóloga de Lurmen que para otros autores, sin embargo, la considerada primera crucifixión es la que se observa en una gema de jaspe rojo procedente de Gaza (Siria) y datada en los siglos I-II d.C., cuya fotografía adjunta junto a la del anterior controvertido grafito. Otra crucifixión presenciada por los doce apóstoles que documenta mediante imágenes es la del siglo II sobre un sello de cornalina de Constanza (Rumanía) y que actualmente está en el Museo Británico.

Del mismo siglo I son las cruces que pueden verse en Pompeya y en Herculano, cuyas fotografías también aporta Idoia Filloy, así como de representaciones del siglo III y IV en las que puede verse la cruz, ya sea exenta del crucificado ya sea con él, en numerosos objetos de uso cotidiano, de modo que la afirmación categórica de Volpe de que las primeras representaciones son del siglo V queda totalmente desacreditada.

Joaquín Gorrochategui: “El denominado “Calvario de Iruña” es una pieza que ha suscitado mucha expectación: no solo por tratarse aparentemente del primer calvario cristiano conocido, sino por su inesperada leyenda en la titulatura de la cruz (…)”,

… si es cierto que la pieza de Iruña-Veleia es el primer caso de calvario cristiano conocido, nos alegraremos enormemente por la magnitud del hallazgo de Lurmen en caso de que las piezas correspondan a la cronología que los arqueólogos les atribuyen.

Quidam Veleiensium: dos familias y Marcus y sus amigos.

Alicia Satue

19/04/2013

Existen dos piezas entre los hallazgos excepcionales de Iruña-Veleia que han sido consideradas «árboles genealógicos» por la comisión científica que estudió el conjunto de grafitos y que los dio por falsos. Se trata de los óstraca con los números 12046 y 12099. Sin pretender afirmar con rotundidad que efectivamente sean esquemas familiares (que no árboles), asunto que preferimos dejar en manos de la discusión científica, en este post aceptaremos esa interpretación con el objetivo de intentar extraer información sobre ciertos habitantes del oppidum caristio-romano.

Éstas son las dos piezas en cuestión:

Pieza nº 12099 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12099)

(sector 5): DALIA – RIAMO ET DEIDRE II

DALIA DA DEIDRE RIAMO DEMI RIIA

Pieza nº 12046 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12046)

(sector 5): TITO-PAVLA (DALIA sobre el vientre de PAVLA) – CIIACILIA-VICT
IA IDIA PAV VI

La catedrática de filología latina Isabel Velázquez ve inconvenientes a la autenticidad de estas piezas que entiende como árboles genealógicos y esos inconvenientes son generados al parecer por el hecho de ser precisamente-para ella- árboles:

“Por otra parte y, vinculado tanto a aspectos epigráficos como iconográficos, resulta sorprendente, anómalo y un claro anacronismo, la presencia de árboles genealógicos descendentes, representados de forma esquematizada y con signos como líneas horizontales y verticales para marcar grados de parentesco. Los árboles genealógicos se desarrollan a partir de los llamados en sentido amplio “árboles de la vida”, presentes en manuscritos medievales, en los que se dibuja un árbol donde se representan las imágenes de la(s) persona(s) primeras de las que se quiere hacer derivar a los sucesores, en la raíz de los árboles, surgiendo del tronco y de las diferentes ramas, las generaciones sucesivas, representando en sus extremos las efigies de los sucesores. Con el tiempo y ya en la Baja Edad Media se sustituirán estas imágenes dejando las cartelas con los nombres. La utilización de árboles genealógicos descendentes deriva de estos (sic) y es posterior. En cualquier caso el paso a la esquematización de los mismos por medio de simples líneas, con o sin representación iconográfica, presupone un uso habitual y una derivación de los árboles genealógicos medievales. Al margen de ello, resultan poco o nada creíbles las representaciones iconográficas de los personajes en ellos representados”.

Ahá. Didáctico.

Lo que no se entiende, en principio, es por qué se empeña Velázquez en hablar de «árboles genealógicos” cuando no existe en ningún grafito susceptible de ser interpretado cono esquema familiar ningún árbol o algo que se le parezca. De existir algo semejante al concepto de un árbol genealógico (id est, una suerte de stemma), esto no tendría nada que ver con la representación gráfica o pictórica concreta de un árbol, al contrario que los árboles con raíces y ramas de los que habla Velázquez en el párrafo arriba citado.

De todos modos, si el problema estriba en que considerar la visión de las generaciones como ramas que surgen de un mismo tronco y de unas mismas raíces es anacrónico por ser ésta una metáfora visual de época medieval, debemos decir que por mucho que el árbol imaginario no fuera dibujado en la Antigüedad -cosa que ignoramos: el que no conservemos ninguno no significa que no haya sido nunca realizado- ello no significa que en la imaginación de los antiguos no existiera una asociación tal. De hecho, en la Ilíada, ya en los albores de la literatura occidental, Homero emplea esa existencialista y genealógica imagen:

«Cual la generación de las hojas , tal la de los hombres.

Las hojas las esparce por tierra el viento,
otras, sin embargo, el bosque

reverdeciente genera y llega la primavera;

así la generación de los hombres que nace y que perece.»

Homero, Ilíada 6.146- 149

(…)

«Gu sortu ginen enbor beretik

sortuko dira besteak

borroka hortan iraungo duten

zuhaitz ardaxka gazteak».

(…)

Del mismo modo, cuando la catedrática dice que el paso a la esquematización de los mismos por medio de simples líneas, con o sin representación iconográfica, presupone un uso habitual y una derivación de los árboles genealógicos medievales, entendemos que está incurriendo en el mismo prejuicio: está dando por sentado que la estructura está diseñada desde su origen como un árbol y que posteriormente ha sido esquematizada y concretada por simples líneas. De nuevo llamamos la atención sobre esta especie de fijación por encontrar el dibujo de un árbol donde ni lo hay ni tiene por qué haberlo, ya que, como la misma Velázquez escribe, los árboles genealógicos entendidos como tales -como árboles- son una creación posterior, al parecer medieval. Si ha habido una influencia en alguna dirección entre los stemmata familiares y los árboles genealógicos medievales, ésta ha debido ser desde el pasado hasta el futuro, no cabe duda, ni científica ni de ningún otro tipo (otra cosa es la física cuántica y tal). De modo que el uso de simples líneas uniendo nombres no será una esquematización de nada previo, sino el método empleado ab initio para crear el efecto de unión o relación. Es un procedimiento muy básico, simple y lógico: un buen ejemplo de cómo muy a menudo lo más plausible de hacer es lo más sencillo de idear. Desde luego, pensar en árboles como tales y pretender buscarlos en los grafitos de Iruña-Veleia nos parece buscarle tres pies al gato, sobre todo si es la existencia del inexistente árbol lo que se toma como argumento en contra de la autenticidad de las piezas en las que se quiere ver ese invisible árbol.

Tampoco se entiende qué quiere decir Isabel Velázquez con las palabras “resultan poco o nada creíbles las representaciones iconográficas de los personajes en ellos representados”. ¿Por qué son poco o nada creíbles esas personas del grafito?

¿Cuáles son, en fin, esas piezas en las que Velázquez quiere encontrar árboles? Son las dos cuyas fotografías hemos colocado al inicio de este post:

“Pueden citarse algunas como la pieza nº 12046 (sector 5, cerámica común), la nº 12099 (sector 5, TSH), aquí reproducida (fig.20) y otras”.

Para Isabel Velázquez, habría más piezas en las que aparentemente se habría grabado un stemma, pero no cita sus números (“Pueden citarse algunas como la pieza nº 12046, la nº 12099 y otras”), de modo que no sabemos a qué piezas se refiere, y no tenemos constancia de que existan más catalogadas en ese sentido.

La comisión científica considera, en fin, falsos estos dos óstraca por no existir el concepto de árbol genealógico como tal antes de la Edad Media:

“En nº 12099 aparece [Deidre] como elemento de un árbol genealógico con indicación numeral II (…)” (Joaquín Gorrochategui, pág. 27)

”Con esta representación se nos sugiere, obviamente, la descripción de un árbol familiar en el que se recogerían los padres, aunque no sin problemas de interpretación, y su descendencia (…)” (Julio Núñez, págs. 23-24)

“Se localizan varios ejemplos de lo que podríamos llamar el stemma familiar de distintas personas, más que el árbol genealógico propiamente dicho, que aparece en una época más tardía (…) Básicamente se trata de la representación de una serie de individuos, generalmente los progenitores y sus descendientes directos (padres e hijos) unidos mediante líneas y debajo de los cuales se ha grabado su nombre (…) Junto a los problemas de carácter iconográfico que estas piezas plantean, analizados en otro informe, llama la atención este tipo de representación sobre un pequeño fragmento de cerámica.” (Ciprés / Santos Yanguas, págs. 47-48)

Y, por supuesto, la misma Isabel Velázquez, cuyas palabras al respecto ya hemos citado más arriba.

Como ella, también Julio Núñez denuncia la extrañeza de algo sin explicar en qué consiste concretamente tal extrañeza -extrañeza que por nuestra parte no encontramos en la pieza-: “Con esta representación se nos sugiere, obviamente, la descripción de un árbol familiar en el que se recogerían los padres, aunque no sin problemas de interpretación, y su descendencia”. ¿A qué problemas de interpretación se refiere Núñez? Y parece que Ciprés y Santos Yanguas son de la misma opinión: “Junto a los problemas de carácter iconográfico que estas piezas plantean (…)”. ¿Qué problemas iconográficos? Realmente no sabemos a qué se refieren los comisionados, ya que no se explican bien.

Curiosamente, al contrario que Joaquín Gorrochategui, Isabel Velázquez y Julio Núñez, Ciprés y Santos Yanguas se cuidan mucho de llamar “árbol genealógico” a lo que no lo es: “se localizan varios ejemplos de lo que podríamos llamar el stemma familiar de distintas personas, más que el árbol genealógico propiamente dicho, que aparece en una época más tardía”. En efecto, no hay ningún árbol representado en la pieza, sino un stemma (quizás). Desconocemos el motivo por el que los dos epigrafistas consideran que el grabar un stemma familiar en un pedazo de cerámica es algo poco probable -eso se entiende de sus palabras-: “llama la atención este tipo de representación sobre un pequeño fragmento de cerámica”. ¿Sobre qué soporte sería más natural para ellos? (respondan sin descontextualizar: no se trata de un stemma oficial merecedor de ser exhibido con orgullo de gens en el tablinum de la domus o en el atrium o en el peristylum: se trata de epigrafía doméstica, de un óstracon, esto es, de material desechado reciclado, de un esquema familiar informal realizado no se sabe por quién ni por qué ni para qué, pero sí con qué intenciones de cara a la posteridad, al menos: presumiblemente el grabador no pretendía que su pequeña obra de arte familiar trascendiera a través de los siglos de modo que en el siglo XXI fuera expuesta en un museo arqueológico como ejemplo de arte veleyense de época romana).

En su informe, estos dos epigrafistas describen los stemmata familiares:

“Las fuentes nos hablan de la existencia en la Antigüedad de stemmata familiares, consistentes en una especie de cuadro genealógico expuesto en el atrium o en la pars prima aedium de las grandes casas de la nobilitas romana. En él estaban representadas las imágenes (posiblemente imagines pictae) y los nombres de los ancestros más destacados unidos por unas bandas (stemmata), que definían la recíproca posición en el interior de la genealogía. Esta práctica vinculada a las familias nobles romanas presenta cierta analogía con el ius imaginum, es decir, con el privilegio de conservar (en armaria) los retratos fúnebres de los antepasados que habían alcanzado dignidades particulares para exhibirlos durante determinadas ceremonias. Imagines y stemmata constituían dos signos identitarios de la nobilitas, que no solo cumplían la función de recordar permanentemente las hazañas de los antepasados a los miembros de la familia (cuya obligación era emularlos), sino también a todos aquellos que visitaban la casa, incluidos los libertos. Algunos consideran que estos stemmata ayudaban a establecer la cronología relativa de las imagines que se guardaban en los armaria, sirviendo para ordenarlas unas respecto de otras. No parece que sea éste el contexto que reflejan estas miniaturas, en las que, como hemos señalado, hay razones iconográficas (vid. informe correspondiente) y lingüísticas para poner en duda su antigüedad.”

Muy didáctico también este párrafo de Ciprés y Santos Yanguas. Nos interesa porque demuestra que aceptan la existencia de estos stemmata en la Antigüedad.

Y, más adelante (pág.56), en el apartado de conclusiones, de nuevo vuelven a los stemmata, aunque en esta ocasión empleando la denominación impropia de “árboles genealógicos”:

“Resulta llamativa la representación gráfica de las relaciones familiares (padres e hijos) mediante el dibujo sobre un fragmento de cerámica de cada personaje con su nombre suscrito unidos por líneas como si se tratara de árboles genealógicos no documentados en la Antigüëdad. Como hemos visto en época romana se documenta el uso de stemmata como una práctica destinada a reforzar la identidad social de los nobiles, en un contexto que no tiene ninguna relación con el que encontramos en los grafitos.”

¿Qué contexto es ése de los grafitos de Iruña-Veleia? Porque evidentemente no es el de los stemmata exhibidos en la pars prima aedium de las grandes casas de la nobilitas romana de los que hablan los dos epigrafistas de la comisión, pues los hallazgos de Lurmen se clasifican como epigrafía doméstica y espontánea, realizada en el reciclaje de piezas de cerámica rota.

Si se tratara de stemmata familiares -y bien lo parece-, éstos habrían sido realizados en un contexto informal e improvisadamente sin ninguna intención de trascendencia de ningún tipo. Desde luego, no fueron diseñados para el lararium de la domus. Pudo ser el entretenimiento de algún niño o niña que dibuja a su familia por puro divertimento: a la mayoría de los niños les gusta dibujar a su familia y escribir sus nombres junto a las personas dibujadas, a veces con apellidos incluidos y repitiéndolos cada vez (siendo siempre los mismos). Son simplemente cosas de niños.

Si se tratara de stemmata familiares, conozcamos a esas familias veleyenses.

12046

Paula está casada con Tito y Caecilia a su vez con Víctor. Víctor y Caecilia tendrían tres hijos cuyos nombres fragmentados podrían ser Lidia, Paula y Víctor respectivamente de izquierda a derecha. Paula se llamaría como su tía y Víctor como su padre. Muy actual, dirá alguno, demasiado: nihil novum sub sole: los hijos romanos solían llamarse como sus padres.

Una línea une a Caecilia y a Paula, por lo que podrían ser hermanas. Que Paula sea la madre de Caecilia parece menos verosímil, ya que Paula lleva inciso en su vientre el nombre DALIA, dando a entender que espera y quiere una hija. Mediante el simple recurso de la línea el grabador habría unido a las personas según su consanguinidad y relación jurídica.

Otra pareja más aparece en el grafito, cuyos nombres desconocemos. Dado que tienen apariencia de ser jóvenes y que penden de sendas líneas verticales que parten de Paula y Caecilia, se podría interpretar esa pareja como las mismas Paula y Caecilia cuando eran pequeñas queriéndose significar que son hermanas: ellas serían algo así como las protagonistas del stemma.

También podría entenderse que es otra pareja cercana a quien realizó el grafito y que no guardaba relación de consanguinidad con ninguno de los otros personajes representados, al no haber ninguna línea uniéndolos a los demás a no ser a ellas mismas. En ese caso, la -A que se deja ver junto al personaje de la derecha no correspondería a Caecilia niña (Caecilia, y no Paula, por mera cuestión de proximidad en el soporte grafiado) sino a otro personaje femenino que desconocemos.

Víctor padre y Víctor hijo aparecen también en la pieza nº 12043:

Pieza nº 12043 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12043)

(sector 5): VICTOR PATHER / VICTOR FILIO

Víctor hijo aparece junto a un barco. ¿Le gustaban los barcos? ¿Era marinero? ¿Viviría en Oiasso?

Víctor padre era tal vez misionero, un padre espiritual: no leemos pater, sino pather. Según Idoia Filloy (págs. 363-364), la palabra pather con H intercalada aparece asociada a contextos religiosos, mientras que la única vez que se documenta pater es en la expresión pater familiae (pater familias), en donde obviamente se refiere a la acepción biológica.

¿Es Lidia, su hija mayor (¿o Libia?), la que aparece en la pieza nº 12098?:

Pieza nº 12098 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12098)

(sector 5): DIANA PIITRONIO MARCO LIDIA o LIBIA (?)

También es mencionada (LIBIA, esta vez sin duda) en el enigmático reverso de la misma pieza:

7 ¿8, con la primera de la línea de abajo? ¿lazadas? + PIIT (o, más improbable, RIIT)
7 (¿6?) lazadas + MARC
CVS + 4 lazadas + LIBIA + 1 Lazada
5 lazadas + NIICIO + ¿lazadas? (al menos 1)

TRONIO + 5 lazadas + DI
(El final de la primera línea enlazaría con el principio de la última, componiendo el nombre PIITRONIO)

Quizás este grafito es uno de esos otros que Velázquez considera también árboles genealógicos sin citar sus números de referencia. Pero en este grafito las figuras representadas no aparecen unidas mediante líneas, como en los otros dos casos vistos, y están en cambio caracterizadas mediante algún atributo más fácilmente o más difícilmente identificable. Podría tratarse de un simple dibujo en el que constan las personas importantes de la vida para un niño como el que realizan todos los niños del mundo en algún momento de su infancia.

Si Lidia y Libia son la misma persona, entonces las dos figuras grafiadas junto a ella podrían ser sus dos hermanos pequeños Paula y Víctor, que ya conocemos gracias a la pieza nº 12046, aunque Paula parece demasiado pequeña en comparación a la Paula de la pieza nº 12046. El que los nombres de esas dos pequeñas criaturas junto a Libia no aparezcan podría indicar que para quien realizó el grafito se quedaban fuera de juego o interés por ser demasiado pequeños, y que Lidia / Libia, Marco, Petronio y Diana tendrían aproximadamente la misma edad.

La pieza nº 12046, empero, no ofrece una lectura totalmente segura de LIDIA, ni tampoco la cara A de la nº 12098 -que sí parece ofrecer LIBIA-, mientras que la cara B de esta última ofrece a la vista un claro LIBIA, por lo que habría que pensar que o bien se trata de una errata y sólo había una niña llamada LIDIA o LIBIA, o bien LIBIA y LIDIA son dos niñas distintas, opción más verosímil dado que en la misma pieza parece leerse dos veces LIBIA y en otra diferente LIDIA.

Por cierto, Lidia es según Julio Núñez un nombre inexistente en el mundo romano.

Publicación: CIL 06, 12381 EDCS-ID: EDCS-14800595
Provincia: Roma Lugar: Roma
D(is) M(anibus) / Arrius Vale(n)s / fecit Lidiae / Iust(a)e con(iugi) / bene merenti

Está documentado epigráficamente. Julio Núñez está equivocado.

Si Lidia no es Libia, y en este grafito tenemos a Libia, entonces las dos figuras representadas junto a ella no son Paula y Víctor. ¿Tenía Libia también -como Lidia- dos hermanos pequeños? De todos modos, de ser así, eran quizás demasiado pequeños como para que el grabador los tuviera en consideración, pues no escribió sus nombres (…)

DIANA, PIITRONIO, NIICIO y MARCO son personajes nuevos que acaban de entrar en escena de la mano de Libia. En la cara A de la pieza nº 12098, Diana sujeta algo con su mano izquierda. Petronio parece asir un burro -según Lurmen-. También según Lurmen, Marco está segando con una hoz. En el grafito aparece una quinta persona anónima que también levanta algo en su mano izquierda: ¿Necio, quien figura junto al resto en la cara B de la pieza?

Diana como mortal sólo está presente en esta pieza nº 12098. El nombre se lee en otras dos piezas, pero en ellas hace referencia a la diosa (números 11530 y 11429). Poco, pues, podemos saber sobre ella. Tal vez sólo que pudo ser la madre de Marco y Libia, si la pieza muestra un stemma familiar, o una amiga suya.

Petronio aparece sólo en dos ocasiones y lo hace en las dos caras de la pieza que hemos adjuntado más arriba. Podría ser el padre de Marco y Libia y esposo de Diana, o bien un amigo de ellos a quien le gustaban los burros o quien tenía un burro (¿o un caballo?).

Marco, o Marcus -más elegantemente, en latín clásico- da más guerra. Para empezar, si el Marco de la pieza que estamos comentando y el Marcus de la número 10999 son el mismo Marco -en latín vulgar veleyense del siglo III-, entonces el grafito nº 12098 no sería un stemma familiar, porque Marco (o Marcus) no sería hijo de Petronio, sino de Marco:

Pieza nº 10999 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:10999)

(sector 5): MARCVS MARCI FILIO

Evidentemente, podría tratarse de otro Marcus, pero ambos grafitos proceden de la misma unidad estratigráfica, por lo que la posibilidad de que contengan la misma persona existe.

Si Marco es el mismo Marcus hijo de Marco, Petronio y Diana serían ¿amigos? de Marco y Libia y no sus padres.

En este grafito realizado sobre hueso también aparece Marco junto a Libia:

Pieza nº 12709 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12709)

(sector 12): (L?)VCIO / MARCO / LI(B?)IA

El que Libia y Marco también aparezcan juntos en este hueso podría indicar que efectivamente se trata de hermanos, como debiéramos entender si es que en el grafito se dibujó una familia, o bien que eran amigos o pareja. La tercera persona aquí inscrita (¿Lucio?) bien podría ser la persona anónima del grafito nº 12098, que parece masculina. Si lo representado en 12098 es una familia, Lucio sería el tercer hijo, que por algún motivo no fue nombrado en dicha pieza y sí en este hueso junto a sus dos hermanos. Dado que la lectura de Lucio es dudosa, tal vez se trate de NIICIO, a quien encontramos en compañía de Marco y Libia en la pieza nº 12098.

Somos muy conscientes de que la identificación del Marco de un grafito con el Marco de otro conlleva infinitos riesgos de caer en la más grande falacidad y sabemos que eso difícilmente podría ser tolerado por la ciencia; no obstante, el que pese a en sectores diferentes aparezcan juntos Marco y Libia en grafitos diferentes no parece ser un detalle tan insignificantemente azaroso como para pasar por alto la posibilidad de que contengan la misma persona.

Aparecería Marco también en este grafito del sector 5:

Pieza nº 11420 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:11420)

(sector 5): LIIONIDA / MARCO

Marco estaría jugando a jeroglíficos egipcios con un tal Leonida (si es que no fue Marco quien escribió este nombre por cualquier motivo, por ejemplo, porque admirara al protagonista de la película 300, que no habría visto en el cine como tampoco habría leído el cómic de Frank Miller, pero cuya historia sí conocería bien) con la transcripción -seria o no- de nombres a escritura pictográfica. Según Ulrike Fritz (pág. 3), quien realizó un informe relativo a los caracteres egipcios de algunos grafitos veleyenses, no puede leerse nada coherente en éstos a partir de la traducción que se podría hacer a los signos semejantes a los Gardiner jeroglíficos:

«The hieroglyphs on the pottery fragments from Iruña-Veleia can be identified as Gardiner- signs, and for later times (the Graeco-Roman period) also as signs from the “Hieroglyphica” but at the first sight there’s no sentence or possible Egyptian name, which can be read»

De la misma unidad estratigráfica 51144 se extrajo esta joyita firmada por un tal Marcu:

Pieza nº 12068 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12068)

(sector 5): MARCV / TISII

Podría haberlo dibujado Marco (¿firmó como Marcus, en latín elegante clásico, en nominativus, porque estaba orgulloso de su obra de arte?) o pudo haberlo dibujado Tise o cualquier otra persona.

Tise, para Julio Núñez, es también un nombre imposible en época romana. Sin embargo, Idoia Filloy (págs. 72-73) contestó a Núñez con documentación epigráfica:

Publicación: CIL 05, 06337 EDCS-ID: EDCS-05101495
Provincia: Transpadana / Regio XI Lugar: Milano / Mediolanum
]tiseo[3] / [3]run[3] / [3 Kal]endis I[

Publicación: ICUR-05, 13132 EDCS-ID: EDCS-33100949

Provincia: Roma Lugar: Roma
Domu(m) aeternale(m) Tisei et Bonifati(a)e / hi(c) so(nt(?)

Como dijo Antonio Rodríguez Colmenero en su conferencia del I congreso internacional sobre Iruña-Veleia organizado por Euskararen Jatorria en noviembre de 2012, este Marcus era un fenómeno: dibujaba muy bien, sabía cambiar de registro caligráfico cuando le venía en gana o le parecía oportuno, jugueteaba con el egipcio jeroglífico, era segador, tenía amigos vascos… (?)

Todo un personaje querido en Iruña-Veleia, ¿VELEIAN OSO LAGVN MARCVS? La cronología de las piezas halladas en la UE 32005-C del sondeo 32 dataría esta inscripción en euskera en la época romana altoimperial (fines del siglo II-principios del III d.C.), siendo anterior a las que venimos comentando de la UE 51144 del sector 5, de la 2ª mitad del III, por lo que la inclusión de esta fotografía aquí debe ser entendida como una mera pincelada artística con la que despedirnse de los Marcus de Veleia:

Pieza nº 15921 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:15921)

(sondeo 32): VIILII / IAN OSO / LAGVN , / MARCVS / N

(“En Veleia muy amigo Marcus”)

12099

Es el momento de pasar al segundo stemma, el de la pieza nº 12099: llama la atención en primer lugar el hecho de que los nombres de esa familia no son romanos, sino célticos en opinión de Héctor Iglesias (págs. 130-141).

Ciprés y Santos Yanguas incluyen los nombres presentes en esta pieza en su lista de nombres inexistentes en la onomástica romana. Ello denota un juicio demasiado somero de la pieza, pues una simple búsqueda en la base de datos epigráfica muestra cómo a lo largo del vasto imperio romano los antropónimos indígenas son abundantísimos: no se considera falso a lo que en territorio romano no sea puramente romano. Sin embargo, parece ser la que han presentado los dos epigrafistas como única prueba que avalaría la falsedad de esta pieza, ya que ellos mismos reconocen la existencia en la Antigüedad de los stemmata familiares, como hemos visto.

El nombre Dalia sí está documentado en epigrafía romana (más profusamente Daedalia, de la que podría ser una variante). También Rea, o “el fluir”, nombre griego de la diosa consorte del dios del tiempo Chronos en la Teogonía de Hesíodo, está documentado en epigrafía romana, y lo mismo debe decirse de Riamo y de Demi, como demuestra Idoia Filloy (pág. 78) aportando la correspondiente documentación epigráfica.

Publicación: CIL 06, 06844 EDCS-ID: EDCS-19300894

Provincia: Roma Lugar: Roma

L(ucia!) Sempronia / Dalia

Publicación: CIL 05, 04966 = InscrIt-10-05, 01205 = D 06712 EDCS-ID: EDCS-05100116
Provincia: Venetia et Histria / Regio X Lugar: Rogno / Camunni
Reae Triumi f(ilio) / sacerdoti / Caesaris / et Ennae Tresi f(iliae) / uxori

Publicación: CAG-01, p 41 EDCS-ID: EDCS-41900856
Provincia: Lugudunensis Lugar: Andert-et-Condon / Ambarri
D(is) M(anibus) / Bellici[3] / vi[3] / OI[3] / POE[3] / RIAMO[3]/vira matri / pientissimo(!) / [3]m ded/[icavit(?)

Publicación: CIL 06, 16982 EDCS-ID: EDCS-12001880
Provincia: Roma Lugar: Roma
D(is) M(anibus) / C(aius) Domitius Zo[simus] / pater et C(aius) Do[mitius] / Zosimus fil(ius) f[(ecerunt) // mensibus VII di[3] / [6] / Demii A[3] / [3]ni et Zoilus con[(iugi) 3] / fecerunt sibi post(e)r(is)q(ue)

Curiosamente el nombre de Dalia se repite en ambos stemmata: hemos visto que la Paula del stemma de la pieza nº 12046 espera a una hija a la que va a llamar Dalia.

Este hecho estimula para buscar una relación entre los personajes de los dos grafitos, y nos preguntamos si la familia de Deidre y la de Caecilia se encontraban de algún modo próximas entre sí (ya sea por vecindad, amistad o cualquier otra relación: el contexto estratigráfico de ambas piezas es el mismo), y el nombre céltico de Dalia podría haber sido inspirado por una familia a la otra, de cultura romana.

En el stemma Dalia y Deidre aparecen unidas por una línea. Ambas parecen estar unidas a Riamo en calidad de cónyuges. Después de Deidre se observa la presencia del numeral II: por eso podemos entender -es una posibilidad- que Deidre es la segunda mujer de Riamo y que Dalia tal vez murió -si no se divorciaron, acción legal reconocida en el derecho romano-Otra posibilidad podría ser la apuntada por Idoia Filloy, según la cual Dalia estaría embarazada de una futura hija a la que llamaría Deidre -recordemos que en el otro stemma también se refleja el nombre de un futuro bebé llamado Dalia sobre el vientre abultado de Paula-. Idoia Filloy propone que el numeral II que acompaña al nombre de Deidre indicaría que es la segunda hija a la que pondrían tal nombre, pues ya tenían una hija llamada así. La repetición de nombres no tendría por qué sorprendernos, pues era una práctica común en las familias romanas, que diferenciaban a las hijas de igual nombre con los cognomina de Maior y Minor. Pero Idoia Filloy va más allá: teniendo en cuenta que la hija Deidre aparece tachada, la arqueóloga propone la hipótesis de que Deidre hubiera muerto, y Deidre II vendría a sustituir su vacío en la familia. Obviamente,

no se sabría si el bebé sería niño o niña, pero la escritura del nombre elegido sobre un vientre embarazado indica cuáles eran las expectativas.

Si Dalia y Deidre fueran ambas mujeres de Riamo, se pensaría que Riamo tuvo con Dalia a Dalia y a Da –Dalia abreviado para distinguirlas entre sí, siendo el hipocorístico un recurso muy habitual en las familias romanas para distinguir a hermanos o hermanas que tenían el mismo nombre- , y a Deidre, Riamo, Demi y Rea con Deidre.

Si Dalia no murió, sino que fue Deidre hija quien lo hizo, siguiendo la propuesta interpretativa de Idoia Filloy, entonces Dalia es la madre de cinco hijos y espera al sexto, a quien desea nacer niña para llamarse Deidre, como su hija muerta.

En cuanto a Riamo y sus otros hijos, encontramos sus nombres en las piezas 12099 (la del stemma), 12111, 12431 y 12049:

Pieza nº 12049 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12049)

(sector 5): IN VAL / MIIM EX / SVIIMO / RIAMI / RIIA

Riamo y su hija Rea aparecerían asociados de nuevo en esta pieza en un texto abreviado de difícil interpretación que parece una despedida in memoriam (IN MIIM).

Pieza nº 12111 (http://www.sos-irunaveleia.org/ostracabase:12111)

(sector 5): DALIA / RIA / NIICIO

No está claro si es Riamo quien aparece en esta pieza (RIA, abreviado) junto a Dalia y Necio o si se trata de Rea con un error de escritura (RIA por RIIA).

Tanto Necio como la persona anónima parecen blandir un bastón. ¿Son los abuelos de la familia? Ello haría de la pieza nº 12098 una tierna escena familiar en la que el abuelo estaría jugando con sus nietos y con los amigos de sus nietos, y de esta pieza un cariñoso retrato de los mayores (padres y abuelos) de quien lo realizara. ¿Imagines maiorum infantiles?

No existe fotografía disponible adscrita a la pieza nº 12431, pero pertenece al mismo contexto estratigráfico que las anteriores (UE 51114, sector 5). Sobre un hueso de bóvido se grabó la bienaventuranza cristiana BIIATI PAVPIIRV / SPIRITV (¿“felices los pobres de espíritu”?, con una forma PAVPIIRV acabada en –u que llama la atención -¿analógica a la de SPIRITV?, ¿forma del latín vulgar que transforma el adjetivo de la tercera declinación pauper, pauperis en uno temático pauperus, -a, -um?)-, y el texto DALIA RIAMO / DIIMI, en donde encontramos de nuevo tres de los nombres adjudicados a tres miembros de esta familia celta. Riamo estaría relacionado, quizás, con el proselitismo cristiano. ¿Sería compañero misionero de Víctor padre?

Relacionadas o no ambas familias de los dos supuestos stemmata familiares, los grafitos que contienen sus nombres han aparecido en el mismo sector 5 del yacimiento y en la misma unidad estratigráfica, así como los que nos han dado a conocer a ese grupo de amigos en torno a un tal Marcus hijo de Marco. Marco, que conocía a Necio. Necio, que conocía a Dalia. Dalia, que conocía a Paula. Paula, que quería llamar Dalia a su hija.

No querríamos terminar este artículo sobre personas veleyenses sin dedicar unos instantes a Necio. La primera vez nos lo encontramos en la cara B de la pieza nº 12098, cuya fotografía adjuntamos ahora nuevamente por considerarlo práctico de cara a la hipótesis que queremos plantear:

Pieza nº 12098

(sector 5)

7 ¿8, con la primera de la línea de abajo? ¿lazadas? + PIIT (o, más improbable, RIIT)
7 (¿6?) lazadas + MARC
CVS + 4 lazadas + LIBIA + 1 Lazada
5 lazadas + NIICIO + ¿lazadas? (al menos 1)

TRONIO + 5 lazadas + DI
(El final de la primera línea enlazaría con el principio de la última, componiendo el nombre PIITRONIO)

Primeramente, obsérvese que en la primera línea las figuras representadas no son lazadas idénticas como en las otras líneas, sino una suerte de imitación de hieroglifos a los que se intenta diferenciar entre sí mediante su posición, concretamente ocho si contamos el primero de la segunda línea, que no es una lazada igual a las siguientes, sino semejante a las anteriores.

*Imaginamos la situación en la que alguien que conoce medianamente la escritura egipcia explica a la cuadrilla formada por Marco, Petronio, Diana, Libia y Necio -presentes en el grafito- el procedimiento a seguir para escribirla. Y dibuja siete signos diferentes diciéndoles que corresponderían a siete letras, luego sería fácilmente adivinable de qué nombre se trataría. Ellos querrían adivinarlo. “¿Es uno de nosotros?”, preguntaría uno de ellos. “Sí”, respondería el grabador. A lo que nuestros amigos contarían con los dedos las letras de sus nombres y finamente se rendirían. Entonces, el grabador, complaciente, les diría: “Mirad, la primera es una P -y la escribiría al lado de los signos-, la segunda es una II (E) -y la escribiría-, la tercera es una T -y la escribiría- y, en este punto, Petronio -concedámoselo- exclamaría: “¡Petronio!”, y el grabador le aplaudiría: “¡Eso es!”, a lo que protestarían los demás mientras Petronio sonreía observando las primeras tres letras de su nombre: “¡Pero Petronio tiene ocho letras!”…; tras un silencio, el grabador contaría los símbolos que había grabado y les respondería: “Tenéis razón. Me faltaba uno”, y lo escribiría en la línea de abajo (siendo ese signo que no es una lazada y que se asemeja a los de la primera línea). “Lo siento”.

*Entonces habría surgido el improvisado juego de que se trataría a continuación: contar letras para adivinar de qué nombre se trata (imaginamos que en un mundo en el que escribir y deletrear es una aventura esporádica no resultaría tan evidente como lo sería para nosotros hoy día). Así, el nuevo grabador, que no sabe egipcio, graba seis lazadas -esta vez idénticas, que equivaldrían a seis signos jeroglíficos: de lo que se trataría sería de contar- y los demás lo adivinan en seguida: MARCVS. Y lo comienza a escribir al lado de las lazadas (MARC-) pero, al no caber, termina en la siguiente línea, repitiendo la C: -CVS (A Marcus le gusta el nominativo antiguo, al parecer).

*El nuevo grabador podría ser Necio, el personaje caracterizado con un bastón en la pieza nº 12111(¿el abuelo?), en la tierna escena imaginaria en la que juega con sus nietos y los amigos de sus nietos. Es un detalle sin importancia, pero le da un illic et tunc a Necio en Veleia.

*El juego sigue: ahora graba cuatro lazadas. Después de pensar y contar, los participantes en el juego vuelven a rendirse. Y el grabador escribe: LIBIA. Ante lo cual, de nuevo las reclamaciones del grupo: “¡Libia tiene cinco letras!”…, y el grabador: ”¡Es cierto! Perdonadme!” y, como queriendo arreglar su error, dibuja la lazada que le faltaba después del grabado de la palabra LIBIA.

*Cinco lazadas. Lo adivinan en seguida: NIICIO. El grabador asiente mientras graba el nombre de Necio al lado de las lazadas. Y la conversación gira hacia otra parte, de modo que el juego se da por terminado. Petronio se queja de que su nombre está incompleto (PIIT-) y los de los demás no, y el grabador, complaciente siempre, lo termina en la última línea mientras el momento del juego se va disolviendo: -TRONIO (obsérvese que tanto en el caso de MARC-CVS como en el de PIIT-TRONIO, en la línea superior se ha comenzado a escribir el nombre y se ha llegado hasta la letra que correspondería al comienzo de las segundas sílabas respectivas; en las líneas inferiores la continuación del nombre incluye la primera consonante de la segunda sílaba que ya había sido escrita y que sin embargo es repetida, entendemos que porque el grabador era consciente de dónde estaba el corte silábico desde el cual pretendía seguir con la incisión del nombre completo).

*Pero el juego no ha terminado. Ya cuando se están poniendo de pie para marcharse, Diana protesta: “Falto yo”.Y, cogiendo el pedazo de cerámica, que se ha quedado abandonado en el suelo, graba cinco lazadas boca abajo, mostrando así su disgusto por no aparecer en el grafito. Los demás se ríen y comienzan a alejarse mientras Diana graba las dos primeras letras de su nombre. Pretendía continuar en la línea siguiente, pero cuando termina con la I arroja el óstracon al suelo y sale corriendo detrás de sus amigos.

Es sólo una reconstrucción imaginaria de la situación en la que pudo ser realizado este grafito que aparentemente podría tratarse de un juego: de ahí los asteriscos reconstructivos al comienzo de cada párrafo. En ningún momento queremos dar la impresión de que creemos entender qué función cumplen las lazadas incisas junto a los nombres. Nuestra intención es abrir el debate que la pieza espera, como todas las demás, cuya autenticidad ha sido cuestionada sin que los argumentos aducidos para demostrar su falsedad sean convincentes o siquiera existentes en lo que se refiere a un buen número de ellas.

Si las piezas fueran auténticas, los personajes que nos miran desde ellas merecerían un debate científico mínimamente serio (cuando no una novela histórica), y no lo que se han encontrado por parte de los vitorianos del siglo XXI.

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Maurus Servius Honoratus, Commentary on the Eclogues of Vergil (ed. Georgius Thilo)
(Latin)

poem 1: … officio poteram. ivuenem Caesarem dicit Octavianum Augustum: decreverat enim senatus, nequis eum puerum diceret, ne maiestas … civilia gessit et desiderat. impius. m. hic Vergilius Octavianum Augustum laesit; tamen secutus est veritatem: nam miles portando arma


Historia Augusta (ed. David Magie, Ainsworth O’Brien-Moore, Susan Helen Ballou)
(Latin)

work 10, chapter 7: … per seditionem dena milia poposcerunt a senatu, exemplo eorum qui Augustum Octavianum Romam deduxerant tantumque acceperant, et cum eos voluisset (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?target=la&all_words=Octavianum+Augustum&phrase=&any_words=&exclude_words=&documents=)

16 Entradas en las que tal vez merezca dialogar

El disco celeste de Nebra

Conclusión

Documental de la BBC en 3 partes:

Para saber más

Veleia ¿madre y diosa? Una nueva posibilidad

Octavio Augusto

Q.V.R.I.P., o cuándo descansará en paz Veleia.

Quidam Veleiensium: dos familias y Marcus y sus amigos.

El reloj del tiempo geológico – Debora geologikaren orratzak

Para excursiones en otras provincias ver:

http://www.sociedadgeologica.es/divulgacion_geolodia.html

Oso garrantzitsua: Lakarraren teoria zalantzan jarriko duen txostena

JOSEBA LAKARRA A EXAMEN

Sobre el Diccionario Histórico y Etimológico Vasco

0. Introducción

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Desde la montaña Mittelberg se observa el monte Brocken en el punto donde el sol se levanta el día del solsticio de invierno. Este fija la orientación de disco (foto: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d8/Nebra-5.jpg/200px-Nebra-5.jpg)

Florus, Lucius Annaeus, Epitome Rerum Romanorum (ed. Edward Seymour Forster)
(Latin)

book 2, topic 14, chapter 3: … B. Antonius vario ingenio aut successorem Caesaris indignatur Octavium aut amore Cleopatrae desciscit in regem * . Nam aliter… Gratulandum tamen ut in tanta perturbatione est, quod potissimum ad Octavium Caesarem Augustum** summa rerum redit, qui sapientia sua atque sollertia perculsum